" IMPECABLE "

La Silla "Thonet"

2008-02-25T06:49:00.000-08:00

Michael Thonet (1796 - 1871) nacio en Boppard en 1796 y se le puede considerar como el gran creador de las tecnicas del curvado de madera. Curvando al calor varas de madera sólida y uniéndolas con tornillos o engrudo, consiguio un tipo de mueble facilmente industrializable. Instalada en Viena, su fabrica llegó a producir 400.000 unidades anuales, que alcanzarón una fama extraordinaria y son, aun hoy, constantemente imitadas.

Alemán, artesano y diseñador creo un tipo de silla sin machihembrados, con una tendencia artística típica del Biedermier, realizada en madera de haya y con asientos y respaldos de un encañizado compuesto por tiritas de hoja de palmera desecada, trenzada para formar poligonos regulares El gran exito sin duda de sus muebles fue a partir de 1851 con motivo de la "Exposición Universal de Londres". Entre sus diversos modelos destaca la celebre silla indicada en el catalogo de su produccion con el numero 14 y diseñada en 1859

(*Fuente: http://arts.galeon.com/album1065142.html )

Mucha y el Art Noveau

2008-02-06T09:06:00.000-08:00

Alfons Maria Mucha (24 de julio de 1860 - 14 de julio de 1939) fue un pintor y artista decorativo checo, ampliamente reconocido por ser uno de los máximos exponentes del Art Nouveau.

Biografía
Nació en la ciudad de Ivancice, Moravia. Sus habilidades para el canto le permitieron continuar su educación secundaria en Brno, capital de Moravia; sin embargo desde niño se sintió principalmente atraído por el dibujo. Trabajó en empleos de pintura decorativa en Moravia, mayoritariamente para puestas teatrales. En 1879 se mudó a Viena para trabajar con una compañía vienesa de diseño teatral logrando de ese modo completar su educación artística. Cuando en 1881 un incendio destruyó el negocio de sus empleadores, retornó a Moravia, trabajando de manera independiente, haciendo pinturas decorativas y retratos. El Conde Kart Khuen de Mikulov lo contrató para decorar con murales el Castillo de Hrusovany Emmahof, quedando tan gratamente impresionado que acordó apadrinar el aprendizaje formal de Mucha en la Academia Munich de Finas Artes.

Mucha se mudó a Paris en 1887 y continuó sus estudios en la Académie Julian y en la Académie Colarossi, produciendo al mismo tiempo ilustraciones para revistas y publicidades. En 1894 produjo el grabado para un póster publicitario litográfico de Sarah Bernhardt para el Theatre de la Renaissance. Fue esta obra, con su estilo exuberante y estilizado lo que le dio tanto fama como numerosas comisiones.

Mucha produjo una gran cantidad de pinturas, pósteres, avisos e ilustraciones así como diseños para joyería, alfombras, empapelados y decorados teatrales en lo que se llegó a conocerse como el estilo Art Nouveau. Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, hermosas y saludables, flotando en atuendos vagamente neoclásicos, frecuentemente rodeadas de exuberantes flores las que a veces formaban halos detrás de sus cabezas. Este estilo fue imitado con frecuencia. De todos modos, Mucha intentó distanciarse de tal estilo a lo largo de su vida, insistiendo que más que adherir a cierto estilo en boga, sus pinturas se originaban en su propia inspiración. Declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y nada más; de allí su frustración por la fama que logró a través de un arte básicamente comercial. Por ende siempre quiso concentrarse más en proyectos elevados que ennoblecieran el arte y su lugar de nacimiento. Mucha visitó los Estados Unidos entre 1906 y 1910, retornando luego a tierras checas para establecerse en Praga, donde decoró el Teatro de las Finas Artes así como otros lugares distintivos de la ciudad.

Cuando Checoslovaquia ganó su independencia, luego de la Primera Guerra Mundial, Mucha diseñó estampillas, notas bancarias y otros documentos gubernamentales para la nueva nación. Pasó muchos años trabajando en lo que consideró su obra maestra, La Épica Eslava (Slovanská epopej), una serie de enormes pinturas que describen la historia de los pueblos eslavos, que fueron donadas a la ciudad de Praga en 1928. Mucha había soñado con completar esta serie, una celebración de la épica eslava, desde su juventud. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Mucha fue arrestado y cuestionado por los ocupantes alemanes. Nunca se recuperó de la tensión de este evento, ni de ver su hogar invadido y vencido. Murió en Praga el 14 de julio de 1939 y allí fue enterrado, en el cementerio de Vysehrad.

Al tiempo de su muerte, el estilo de Mucha se consideraba ya pasado de moda, pero el interés por su arte revivió en la década de 1960, y continúa experimentando interés de manera periódica desde entonces, influenciando a ilustradores contemporáneos. Gran parte del interés en el trabajo de Mucha puede ser atribuido a su hijo, el autor Jiri Mucha, quien escribió extensamente sobre su padre y dedicó gran parte de su vida a llamar la atención hacia las obras de aquel.

Dadá

2008-01-15T09:27:00.000-08:00

Fuente, de Marcel Duchamp, 1917

El dadá o dadaísmo fue un movimiento antiarte que surgió en Zúrich (Suiza) en 1916, que se caracterizó por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando una especie de anti-arte o rebelión contra el orden establecido.

Surgido en Europa y en Norteamérica como movimiento artístico. Apareció en Zúrich, Suiza entre 1916 y 1922 con Tristan Tzara como su fundador. Lo llamo así el escritor Tristan Tzara para significar el "balbuceo" del arte: atacó violentamente todo lo existente en el arte. Otras de las versiones señala que fue la primera palabra encontrada en el diccionario, que significaria "caballito de juguete" o también las primeras palabras que pronuncia un bebé.

Fue una oposición al pasado violento de la Primera Guerra Mundial. El poema dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrarle lógica. Se distingue por: la inclinación hacia lo dudoso, terrorismo, muerte y nihilismo, lo fantasioso, busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables y tiene una tónica general de rebeldía o destrucción.

Dadá se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo entendiendo por humanismo la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria. No por casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.»

El movimiento dadaísta es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético porque cuestionan la existencia del arte, la literatura y la poesía. Por definición, cuestionan el propio dadaísmo.

En poesía el dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites. Para entender qué es la estética dadá en el mundo de la poesía nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta:

Tomad un periódico.
Tomad unas tijeras.
Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.
Recortad el artículo.
Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forma tal artículo y ponedlas todas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras una detrás de otra, colocándolas en el orden en que salgan.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho.

El movimiento dadaísta dejó las revistas y manifiesto que sin duda son la mejor prueba de sus propuestas pero, por definición, no existe una obra dadá. Lo propio del dadaísmo eran las veladas dadá realizadas en cabarets o galerías de arte en la que se mezclaban fotomontajes con frases aisladas, palabras, pancartas, recitales espontáneos y un ceremonial continuo de provocación.

Aunque hay ciertas similitudes entre ambos Desnudos Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge.

En cambio, sí reconoció la influencia de las fotografías de Étienne-Jules Marey, que trataban de capturar el movimiento mediante fotografías repetidas, como éstas.

Duchamp, Picabia, Jean Crotti, como europeos refugiados, junto con los americanos Man Ray, Morton Schamberg y otros dan vida al dadá neoyorquino.

La primera guerra mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas y refugiados. Entre ellos hay que destacar a Duchamp y Picabia.
Duchamp llegó de París a Nueva York con un regalo de los franceses para los gringos ( particularmente para el coleccionista Walter Arensberg) que consistía en una bola de cristal con aire de París. Era el comienzo de los ready-mades (una rueda de bicicleta montada sobre un taburete, un botellero, un orinal, etc.), objetos sacados de la realidad y puestos en la esfera del arte por la simple acción y voluntad del artista.

Marcel Du Champ. 28 de julio de 1887 al 2 de octubre de 1968

Aunque Nueva York no era Zúrich, ni existía ese clima de refugiados políticos de la ciudad suiza, el espíritu iconoclasta. La mayoría de artistas dadaístas tenían un pensamiento nihilista.

En 1913 tuvo lugar en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como el Armory Show. Allí, el Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp causó una auténtica conmoción y fue calificada de obra maestra por Breton. Duchamp se convirtió en la bestia negra del arte moderno. Marcel Duchamp ha pasado a la historia como uno de los artistas más enigmáticos e inteligentes.

La obra más importante de Duchamp es La casada desnudada por sus solteros. Ya conocida en como el gran vidrio. En esta obra, entre otras cosas, Duchamp utiliza técnicas en las que pone de manifiesto su preocupación por la corrección matemática en el uso de las formas. La pieza está precedida en su proceso de realización por multitud de dibujos en los que calculó todos los detalles con precisión matemática, como si se tratara de una máquina. También utiliza el azar al admitir como parte de la pieza las roturas que ésta sufrió en 1923 al ser trasladada a una exposición en Brooklyn. Duchamp dijo que aquello no alteraba la pieza, sino que era entonces cuando la daba por acabada.

Duchamp, a partir de 1921, abandona el arte para dedicarse al ajedrez.

Dada de Theo van Doesburg y Kurt Schwitters. titulado: Kleine Dada Soirée. 1922. Litografía

Capos del Diseño Industrial: Alec Issigonis

2008-01-01T18:00:00.000-08:00

Este capo es el diseñador del famoso Mini Cooper, Sir Alec Issigonis (1906-1988), nació en Smyrna, Turquía. En 1923 emigró a Inglaterra para estudiar ingeniería. Luego de varios trabajos como ingeniero automotriz, en 1936 se une al equipo de diseño de la Morris Motors (que luego se convertiría en la BMC) como diseñador de suspensiones. Durante la Segunda Guerra Mundial, comienza a diseñar un auto compacto que se convertiría en el Morris Minor, el cual fue lanzado en 1948 con gran éxito. Cuando ocurre la crisis de Suez (guerra Inglaterra - Egipto), Leonard Lord, presidente de BMC, vió la necesidad de crear un auto compacto y en 1957 ordena a Issigonis detener todos los trabajos y dedicarse a la producción de un auto compacto siendo el único requisito usar partes ya existentes de la BMC para así reducir costos.
La idea era construir un auto de pequeñas dimensiones, con capacidad para 4 adultos y su equipaje. Su notable diseño redujo considerablemente su tamaño, haciendo un modelo con suspensión independiente en las 4 ruedas, motor transversal delantero, transmisión delantera, caja de velocidades integrada al motor y radiador ubicado en el lateral izquierdo.
Luego de 2 años de desarrollo fue lanzado al mercado con un éxito sin precedentes. Hoy en dia bajo la firma BMW su fama aumenta a pasos agigantados.

Sir Issigonis, un innovador, creador de un mito con mas de 45 años.	Un auto que en Inglaterra hizo furor y al mundo llegó bajo distintas marcas (Austin, Morris, Rover, Authi, Innocenti, etc). También cosecho innumerables victorias en los rallyes de los años '60.
Su optimización del espacio y la ingeniosa disposición de su mecánica crearon un vehículo, pequeño, ágil y cómodo.	Una de las publicidades de la época habla por su solo.
Tan popular se hizo este auto que se adaptó para cualquier propósito.	Obviamente también contó con versiones familiar, van y pick-up. Siempre fue un auto que sedujo; Goldie Hawn tiene uno rojo rabioso, Elijah Wood del "Señor de los Anillos" está muy orgulloso de poseer el diminuto clásico color negro; Madonna lo tiene en un color azul fuerte, John Lennon también tuvo uno y hasta Maradona hasta hace poco se lo podia ver en uno completamente negro.
Incluso en su época formó parte del staff de vehiculos policiales ingleses.	Este es el Mini que circula por nuestras calles en la actualidad. "De algún modo queríamos aunar de manera armoniosa la emocionalidad del modelo anterior con la tecnología del futuro", palabras de Frank Stephenson, Jefe de Diseño de este modelo. Me parece que lo lograron !
A mediados del año próximo esta será la nueva version del Mini, la esencia de Issigonis sigue inalterable.	Como diseñador me fascina cada detalle de este nuevo auto, es realmente un sueño ! Ya pueden comenzar con la vaquita !!!

Capos del Diseño Industrial: Philippe Starck

2008-01-01T17:59:00.000-08:00

Este francés nacido hace 57 años comenzó en el '68 en una empresa de objetos inflables. En el '69 fue director de arte junto a Pierre Cardin y recién en 1975 comienza a trabajar como diseñador de interiores y de productos. En 1982 su carrera empieza a ser reconocida luego que diseñara la propiedad del presidente Mitterand.
Desde aquella época no paró de crear un enorme mundo de objetos, desde los mas mundanos hasta los proyectos mas ambiciosos. Reconocido por su arquitectura expresionista, sus productos alegóricos y muchos de ellos excéntricos. Ninguna de sus obras jamás pasaron desapercibidas. Diseñó varios hoteles de lujo por el mundo entero (entre ellos el proyecto Porteño de Alan Faena en Puerto Madero). Hoy Starck vive yendo y viniendo en 4 ciudades: Paris para sus relaciones públicas, NY, Isla de Burano (Italia) y Londres.

El gran Philippe, carismático y divertido. Esta imagen es la portada de uno de sus mejores libros.	1990 - W.W.Stool. para Vitra. Este taburete de líneas orgánicas es uno de los objetos que marcaron tendencia de muchos diseños posteriores.
1994 - Jim Nature para Saba. Tv portátil con carcazas de corcho... materiales naturales en un electrodoméstico?... interesante...	1996 - Dr. No para Kartell. Estas sillas las pueden encontrar en el patio de comidas del Abasto Shopping (Arg.).
1990 - Juicy Salif para Alessi. Este exprimidor es uno de sus productos mas recordados pero también el mas controversial ya que no es el mas aceptado por los seguidores de la "Forma - Función" (función dudosa, producto escultórico).	2000 - Attila, Napoleón y Saint Esprit para Kartell. Estos amiguitos cruzaron la frontera del jardín para ubicarse en la sala.
2002/4 para Fossil. Hermosa línea de relojes de pulsera, de mesa y para ser usados como anillo...	1996 - Aprilia X-Ray. Un fierro italiano.
1992 - Rebervere. Esta luminaria forma parte del mobiliario urbano pensado para Champs Elysées. A la izq. con luz de dia, a la derecha rota la parte superior y se enciende.	1989 - Joe Cactus para Alessi. Este cenicero cambió la escenografía de los ambientes, esto mismo lo representó en cepillos dentales, etc.
1998 - Kayak para Rotomod. Ideal para los amantes de la aventura.	2004 - Starck X para Duravit. Además de diseñar los interiores de los hoteles mas lujosos del mundo también se especializó en el diseño de todos los componentes del baño.
2005 - Sandalias para Puma. Estas se suman a sus diseños de ropa de vestir, de cama, equipajes, accesorios y zapatillas.	2004 - Mouse óptico para Microsoft. Este periférico está disponible en nuestro mercado.
1996 - Rock'n'Rock para Telefunken. Uds. se preguntarán para que sirven esas 3 piedras apiladas?? Es un micro sistema Hi-Fi.	1998 - TeddyBearBand para Moulin Roty. Este osito tiene todo lo que su hijo pueda querer: 4 animalitos juntos. El Frankenstein del subdesarrollo !!
1996 - Moosk para Alessi. Radio.	2002 - Tooth para XO. Este banquito no necesita ir al odontólogo.
1990 - Hot Bertaa para Alessi. Esta pava se carga por su asa. Funcionará bien este producto...mmm?	1988 - O'Kelvin para Alessi. Un hermoso candelabro de mesa.
1996 - Faitoo para Alessi. Este organizador para cocina está planteado para que todo quede colgado, incluso los platos. Obviamente estan los clásicos utensillos (cucharones, espátulas, etc) yademás hay floreros, copas, cubiertos, cuencos, bols y tablas... todito para ser colgado...	2004 - Contenedores para 1664 Kronenbourg.Vasos y lata para la marca de cerveza.
2004 - SpaceShipTwo - Uno de sus últimos desafios, el interior de la segunda nave espacial privada. Un proyecto del dueño de la corporación Virgin. El pasaje costará u$s 200.000 y estará disponible para el 2009. Este vuelo duraría 2,5 hs. Vayan juntando millas !	Por último esta es la "casita" flotante de Philippe... Y sino como piensan que viaja hasta su casa en la isla del Mediterráneo??...

Como se imaginarán fué muy dificil la elección entre tantas obras de tan prolífico diseñador. Espero que hayan disfrutado de este pequeño tour. Quien quiera ver mas de este capo, visiten: www.philippe-starck.com

Capos del Diseño Industrial: Raymond Loewy

2008-01-01T17:58:00.000-08:00

Este diseñador gráfico francés viajó a EEUU en 1919 y comenzó su trabajo realizando las vidrieras de Saks y Macy's de la 5ta. Avenida; las cuales hasta aquel entonces estaban sobrecargadas de productos. El dejó unos pocos productos a la vista, en poco tiempo estas "vidrieras minimalistas" eran la moda de todo NY. Luego ilustró para las revistas mas importantes como Vogue, Harper's y otras. En plena crisis del 30 recibió su primer trabajo de diseño industrial encargándole el rediseño de las fotocopiadoras Gestetner. Al año siguiente creó su propia estudio y desde aqui no paró su meteórica carrera.
Entre los productos que diseño se encuentran una serie de autos, trenes, barcos, aviones (como el presidencial de Kennedy), electrodomésticos, logotipos y otros productos como cepillos dentales y lapiceras. Fué consultor de empresas como IBM, Coca-Cola, Shell, Exxon, General Motors, BMW y United Airlines entre otras tantas. Además fue contratado por la NASA para el diseño de varias cápsulas espaciales.
Este genio del diseño fue denominado el "padre del diseño americano" y uno de los mas importantes del siglo XX. Su estilo denominado "Streamline" (aerodinámico) marcaron un hito en el diseño de su época creando productos no solo funcionales y fáciles de usar sino sobretodo agradables a la vista.

Raymond Loewy (1893-1986).	La locomotora S-1 del ferrocarril de Pennsylvania (1938). Este diseño fue considerado como el estándar mas alto y fue sumamente influyente en los diseños de locomotoras posteriores. Es uno de sus objetos emblemáticos (por aquello tan marcado del Streamline).
El micro Greyhound (1940) un verdadero ícono del transporte norteamericano.	Para la marca de autos Studebaker diseño varios modelos, como este Avanti (1962).
En la NASA se dedicó al estudio de la habitabilidad de las cápsulas espaciales como el Skylab (1967/73). Sugirió ideas para la higiene, nutrición y sociabilidad de los tripulantes. Creo algo tan básico en la nave (pensado en el dia de hoy) como la ventana "ojo de buey"...	Su versión de sacapuntas (1953).
La pluma Eversharp Symphony (1948). Esta marca seria comprada por Parker en 1957.	Los muebles abobedados marcaron una época en la ambientación de los hogares norteamericanos, tambien introducido en el mobiliario de la cocina.
Para Rosenthal de Alemania diseño la línea "blanca moderna clásica".	En 1976 diseñó todo la vajilla para Air France, presente además en el Concorde.
Uno de sus logos, todavia vigente.	Si... también diseñó la marca de Shell...
Y claro... esta también...	Reajustó la popular botellita de Coca en 1954, haciéndola mas estilizada y atractiva.

Capos del Diseño Industrial: Jonathan Ive

2008-01-01T17:52:00.000-08:00

Jonathan Ive, inglés de 39 años es el encargado del diseño tan innovador de las Mac. Con la aparición de la iMac en 1998 causó un gran impacto porque no se parecia a ninguna otra computadora. Muchos aseguran que la "i" delante del nombre iMac proviene de Ive... en Apple sostienen que la "i" es de internet. Este clic en Apple retroalimentó el diseño de los demas productos de la marca, convirtiendo a los usuarios en verdaderos fanáticos de estos productos y a la empresa en un record de ventas.
No solo fue el creador de la iMac sino tambien de la iBook, Powerbook y del tan famoso iPod.
En la actualidad, sus trabajos se exhiben en numerosos museos, al tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) y el Centro Pompidou en París poseen colecciones permanentes de este verdadero artista.

Jonathan Ive (bastante parecido a Richo !)	La iMac de 1998. Su excelente desempeño y su variedad de colores la hacer irresistible.
El osado diseño de la G4 Cube.	Los hermosos parlantes de la Cube.
La poderosa iMac G5.	La Mac Mini, la más pequeña de la familia.
Integración de sus componentes y minimización de cables.	Apple Cinema Display. Algún alma caritativa que me regale uno?
La PowerBook G4 con una pantalla de 17". Un fierro.	El iPod revolucionó los reproductores de música.
Uno de los últimos desarrollos de Ive: la Macintosh iSub.	Posee un sistema de sonido Harman Kardon, el mismo que equipa a los mejores Mercedes Benz.

Vintage

2007-12-31T05:31:00.000-08:00

El término vintage (de procedencia anglosajona) se tomó prestado de la cultura vinícola. Pero no estamos hablando tan solo de vendimias y bebidas espirituosas. Después de todo (en su acepción más coloquial) la palabra se emplea para aludir a un espacio de tiempo determinado.

En ese orden de ideas, el Oxford Spanish Dictionary ejemplifica el uso de vintage con la frase: “that suit must be of sixties vintage” traducida como “ese traje debe ser una reliquia de los años sesenta”.

A la fecha, la expresión ha sido utilizada para tipificar toda suerte de predilecciones estéticas alternativas –entre ellas la de derivar un goce enfermizo por la contemplación de viejas fotografías con imágenes de personajes del pasado en actitud seductora-. En nuestro caso -no menos aberrado, por cierto-, apelaremos al uso de vintage para referirnos a todas aquellas manifestaciones audiovisuales que nos remonten a tiempos pasados. Dentro de los efectos sicológicos y sociológicos que causa el vintage se puede observar un renovado amor a la fotografía del cine arte hasta la expansión increíble de tiendas de ropa usada, y que decir del efecto en la publicidad y el diseño gráfico actual, que en compañía de efectos de software se hacen maravillas rococó de colorido duotonal con sepias. Todo se mezcla, el hoy es un milkchake de tendencias; el naif se apodera de lo electrónico, las tipografías góticas del medioevo se relaciona con el rock alternativo y tendencias juveniles tan ambiguas como el mismo vintage. Durante la época de posguerra las máximas eran el decoro, el respeto fluyente hacia los hechos recién vividos se mostraban a través de la ropa y el estilo sin pretensiones. Hasta que algunos diseñadores de vestuario, revelados por esta absurda limitancia, empezaron combinar elementos nuevos dentro de conjuntos unicolores con el fin de dar un suave toque de de elegancia conjuntado con el necesario descanso de la comodidad.

Estilo Retro: Son características de este estilo las formas geométricas, los círculos y los rectángulos con una combinación de colores más bien chillones.

Estilo Vintage: La ropa vintage es ropa usada, pero no cualquier tipo de ropa usada. Se trata de piezas exclusivas, únicas o bien cool, muy difíciles de encontrar en el mercado, lo que hace que esta ropa tenga precios bien altos, a pesar de haber tenido uso.

Diseño Avant Garde

2007-12-31T05:05:00.000-08:00

“La strada entra nella casa” del italiano Umberto Boccioni. 1910

Acercarnos al diseño en búsqueda de vanguardia, nos obliga a recurrir a los movimientos artísticos europeos de principios del siglo pasado para contextualizar su idea básica. La crisis en los movimientos artísticos de aquel cambio de siglo, generaron una actitud de rechazo a los estilos derivados de una tradición clásica. El ímpetu por producir obras de carácter original, auténtico, novedoso, motivó el surgimiento de varias tendencias, como el futurismo en Italia, el De Stijl en Holanda y el constructivismo en Rusia. Todos estos movimientos tuvieron representación tanto en las disciplinas del arte y cada uno de alguna manera tenía cierto interés en reflejar los cambios en el modo de producción, las nuevas oportunidades tecnológicas, la velocidad moderna del ferrocarril y el automóvil entre otras circunstancias de la creciente sociedad moderna. Sin duda el principal escenario que evidenciaba las transformaciones era la ciudad, como lo muestra la pintura “La strada entra nella casa” del italiano Umberto Boccioni, que representa en primera instancia la noción del tiempo absoluto, pasado-presente-futuro característico de las llamadas vanguardias de fin de siglo. La actividad de la ciudad ocurre toda a la misma vez, no existe el pasado diferente del presente y el futuro ocurre simultáneamente al presente. El tiempo queda congelado en un eterno movimiento de exploración, de dinamismo, se convierte así más bien en una actitud, una manera de apostarse uno mismo al presente. Pero, ¿fueron las vanguardias históricas una completa negación de su pasado histórico, una revolución? Ortega y Gasset comenta en su libro La rebelión de las masas de 1927 que “La revolución no es la sublevación contra el orden pre-existente, sino la implantación de un nuevo orden que tergiversa el tradicional” Cercanos todavía a un reciente cambio de siglo, ¿podremos proponernos a la vanguardia en la arquitectura? Ante tan incierta interrogante, hemos desarrollado una serie de preguntas / entrevista para una variada generación de estudiantes de arquitectura y arquitectos, como recurso para presentar un panorama amplio sobre las posturas que se puedan establecer sobre la arquitectura de vanguardia.

Marinetti. SCRABrrRrraaNNG, 1919

Dentro de esta vanguardia surgió asimismo un movimiento literario y artístico, en Italia, en el primer decenio del siglo XX, llamado "Futurismo". Nació con un manifiesto, y varió y fijó sus propios enunciados en una serie de manifiestos. El 20 de febrero de 1909 F.T. Marinetti publicó en «Le Figaro» de París un primer Manifiesto en el que proclamó como formas de expresión del futurismo la agresividad, la temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo

Historia del Kitsch

2007-12-30T21:32:00.000-08:00

"Snow White" de Mark Ryder. 1997

La génesis del kitsch coincide con el ascenso de la clase burguesa. La burguesía se instala en la época de Napoleón III, y se transforma en una sociedad de masas que se recluta mediante el filtro de la educación. El romanticismo le brinda ideales a burguesía diluido en un modo de vida. Sin embargo, el kitsch llega a las ciudades antes de volcarse sobre las sobre las zonas rurales.

Bajo la etiqueta de kitsch se acogieron, a finales de los noventa y principio del 2000, toda la producción del liberty que hoy sabemos ha tenido notable importancia para el desarrollo del diseño, en todos los campos de la creatividad humana, en la arquitectura, en el amueblamiento, en la decoración, en los cristales, en las cerámicas...Pero el kitsch se reencuentra en cualquier forma de arte y en todas las épocas, cada vez que el producto artístico supera los esquemas del común “buen gusto” transgrediendo las reglas comunes de lo bello. Todos los objetos kitsch tienen como común denominador la extravagancia creativa que no es comprendida por muchos pero que en cambio representa un valor esencial en el arte.

Gillo Dorfles, robot. 1987

El concepto de kitsch ha estado presente en la Italia inquieta de los años 70 por un elegante señor, critico de arte y profesor de estética además de artista en primera persona, Gillo Dorfles.

En sus libros, Dorfles explica como una vez fue muy fácil distinguir entre arte y no-arte o kitsch, o sea, verdadera falsificación del arte. Hoy, sin embargo, esto no es posible dado que muchas formas de arte engloban el kitsch desde el principio. Esto ha pasado a partir del pop art, corriente artística que ha hecho propios elementos tomados de productos de consumo (botellas de coca cola, dentífricos, latas...) incluyéndolos en los cuadros.

Attila & Napoléon de Philippe Starck. 2000

Los divertidos enanitos de Disneylandia producidos recientemente por Kartell con diseño de Philippe Starck son un ejemplo típico de la fascinación ejercida por el kitsch sobre el diseño contemporáneo. Ellos representan uno de los ejemplos del kitsch entre los más difundidos, que se tiene cuando un elemento singular o una obra de arte entera es descontextualizada y empleada para alcanzar un fin distinto de aquel para el que había sido creada.

El fenómeno Kitsch se basa en una cultura consumidora. Aunque en la esfera personal del hombre hay situaciones kitsch, actos kitsch, objetos kitsch.

El hombre consumidor está ligado con elementos materiales de su medio y a causa de este vínculo se altera el valor de todas las cosas. Se formulan modos de relación entre el hombre y los objetos:

Apropiación del objeto
Fetichismo
Inserción, del decorador
Esteticismo, amante del arte
Aceleración consumidora, ve en el objeto un momento transitorio de la existencia de una multiplicidad
Alineación posesiva, transforma al hombre en prisionero de los objetos

Es la aceptación social del placer que caracteriza al término medio. El kitsch es la recuperación del arte subversivo en el confort de la vida cotidiana, aporta placer en la sociedad de masas. La mentalidad kitsch surge de una aspiración ala felicidad, condicionada pro la prosperidad de una clase media (Gemüklichkeit, confort del corazón, intimidad agradable y afectuosa).

HAY CINCO PRINCIPIOS BÁSICOS DEL KITSCH:

PRINCIPIO de inadecuación, distancia con respecto a la función que debe cumplir en cuanto a dimensiónalización del objeto
Principio de acumulación, con la idea de abarrotamiento o frenesí
Principio de sinestesia, mayor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneos o de manera yuxtapuesta
Principio de mediocridad, facilita a los consumidores el acto de absorción, se opone a la vanguardia y permanece
Principio de confort, fácil aceptación y comodidad

La actitud kitsch, es una característica de la cultura burguesa. Pero se distinguen dos periodos en su historia:

La emergencia de la sociedad burguesa, sociedad simbolizada por la gran tienda, elabora un arte de vivir
Neokitsch del consumo, objeto como producto, simbolizado por la emergencia del supermercado y del mercado de precio único.

BIBLIOGRAFÍA: http://es.shvoong.com/books/3687-el-kitsch/

Historia del Diseño Industrial en Latinoamérica

2007-12-28T17:13:00.000-08:00

Al abordar la historia del diseño industrial en Latinoamérica es posible percatarse de que ha sido una disciplina importada, ya que los primeros profesionales vinieron de Europa. Estas personas trajeron un quehacer fuertemente influenciado por la experiencia Bauhaus, la cual intentaron aplicar a nuestro proceso de industrialización tan peculiar, que no ha terminado de cuajar.

Los países grandes como Argentina, Brasil y México y los medianos como Chile, Colombia y Perú, acometieron hasta finales de los 60’ una industrialización con características comunes. El caso de Venezuela lo veremos aparte, en una entrega posterior.

La industrialización de estas naciones se caracterizó principalmente por «el énfasis inicial en la manufactura de productos de consumo final, mientras se atendió sólo parcialmente a las industrias intermedias ligadas a los recursos naturales y prácticamente no existieron industrias de equipos y maquinarias. Otras características comunes fueron la falta de competitividad internacional, con la consecuente limitación a la capacidad exportadora de manufacturas; la amplia dependencia de la importación de bienes de capital e insumos intermedios; el permanente rezago tecnológico y la extensa penetración de compañías transnacionales en los sectores industriales más nuevos y dinámicos, mientras que el empresariado nacional se limitaba a cubrir los rubros tradicionales».

Se ha reconocido la importancia del diseño industrial en la región, pero la misma no ha podido trascender las dificultades del contexto económico y político. En años más recientes se ha tratado de solventar esta deficiencia con la creación de organismos destinados más a la promoción de esta profesión que a su práctica, a diferencia de lo que ha sucedido en los países desarrollados, donde políticas y acciones han sido implementadas en conjunto. La voluntad de introducir el diseño industrial en el aparato productivo de nuestros países se ha enunciado en diversas ocasiones, mas sin encontrar hasta los momentos la forma efectiva de convertirlo en urbanismo, transporte, señalética ni productos, aunque hay algunos avances en Brasil, México y Chile.

Tomás Maldonado comenta al respecto: «En efecto, en los países del tercer mundo, en los que, precisamente la industria manufacturera es inexistente (o casi), el discurso relativo al diseño industrial asume un significado, en el mejor de los casos, sólo programático». (2)

Según el arquitecto Alberto Sato, es posible identificar tres etapas en la evolución del diseño en Latinoamérica. La inicial, correspondiente al comienzo de la industrialización a fines del siglo XIX y principios del XX. Le sigue la modernización de fines de la década de los años 30’ y posteriormente, las nuevas condiciones internacionales derivadas de la Segunda Guerra Mundial.

Los antecedentes del diseño industrial en Latinoamérica se remontan a la producción de objetos y piezas elaboradas en el continente desde la época colonial, aunque hay quienes encuentran gérmenes en los utensilios elaborados por las civilizaciones prehispánicas.

Una muestra de la capacidad productiva y creativa del Nuevo Mundo es la butaca, tipo de asiento que tiene origen en el “ture” de los indios Cumanagotos, cuyo uso se extendió para el descanso y el confort de los enfermos en los hogares coloniales. Su concepto y forma fue adaptado posteriormente en la socidad moderna a través de los diseños de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Hans Wegner, Alvar Aalto, Charles Eames y otros reconocidos nombres de creadores europeos y norteamericanos.

El principio de la industrialización latinoamericana se hizo efectivo con la instalación de infraestructuras y la producción de objetos de uso cotidiano por parte de artesanos y gentes de oficios con máquinas importadas y algunas materias primas nacionales. Estos productos semiindustriales se presentaban en las exposiciones de las grandes capitales del mundo como atractivos exóticos para los ojos de los demás continentes.

La idea de las grandes ferias se trasladó a nuestros países en forma de exhibiciones culturales y de adelantos industriales. Algunos tuvieron resonancia internacional, como en las efectuadas en Lima (Perú) y la de Santiago de Chile en 1872, así como las de Montevideo (Uruguay) y nuevamente santiago en 1875, o la de Buenos Aires (Argentina) celebrada en 1882.

La conmemoración de los cien años republicanos de cada nación también fue motivo de organización de exposiciones espectaculares. En Colombia inspiró una puesta en escena industrial, agrícola y de bellas artes. En Venezuela se montó una feria que formó parte de las actividades de celebración del centenario del natalicio de El Libertador. En Buenos Aires el siglo de independencia dio pie a un evento de magnitud internacional en el que participaron otros países del continente, así como de Europa.

A la par de las exposiciones, las academias han desempeñado un rol interesante en el adiestramiento de artesanos y gentes de oficios. En 1849 se fundó la Escuela de Artes y Oficios en Santiago de Chile. En 1867 fue creada la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Academia de San Carlos de México. Ecuador fue testigo del nacimiento de la Escuela de Bellas Artes en 1904, mientras que en Argentina se fundó en 1905, la cual derivó en la Comisión Nacional de Bellas Artes que desde 1924 incluyó a la Escuela de Artes Decorativas e Industriales.

Estas iniciativas se constituyeron en las cimentadoras de las bases para la disciplina del diseño industrial en Latinoamérica, en tanto vinculaban las actividades creativas al desarrollo económico del continente, el cual desde esa época evidenciaba el colonialismo cultural y del consumo, expresados en la importación de modelos, tecnologías y de productos provenientes de los centros de poder mundial.

La segunda etapa en la historia del diseño industrial de América Latina tuvo inicio a partir de 1930 con el influjo de las vanguardias europeas y de la diáspora que se produjo en Alemania, Austria y los países que fueron afectados por las persecuciones políticas, la discriminación racial y la crisis económica producidas por las dos guerras mundiales.

Artistas, arquitectos y diseñadores europeos cruzaron el océano para reconstruir sus vidas y encontraron campo abierto para desarrollar sus profesiones, entre ellos Martín Eisler, Arnold Hacker, Oscar Kanzenhofer, Fridi y Walter Loos, Frank Möller, Grete Stern, Max Thurm, Paolo Tedeschi en Argentina; Leopoldo Rother en Colombia; Carlos Khon Kagan en Ecuador; Wolfgang Paalen y Hannes Meyer en México; Adolfo Wintermitz en Perú; Lorenzo Siegerist en Uruguay, Gertrudis Goldschmidt (Gego), Nedo Mion Ferrario, Gerd Leufert y Cornelis Zitman en Venezuela.

A esta lista incompleta de personalidades se les añade las visitas de importantes figuras como Le Corbusier, quien realizó una gira en 1929 que agitó el debate sobre el diseño moderno en São Paulo, Río de Janeiro y Buenos Aires. En 1934 Josef Albers, ex-docente de la Bauhaus, dictó una serie de conferencias en el Liceo de La Habana, posteriormente viajó a México en varias oportunidades, entre 1953 y 1954 permanece en Chile como profesor invitado de la Universidad Católica y en ese mismo tiempo dicta conferencias y seminarios en la Escuela Nacional de Ingenieros de Lima, Perú.

En 1928 el ministro chileno Pablo Ruiz cerró la Escuela de Bellas Artes por dos años, enviando a París a los mejores estudiantes. En 1930 creó la primera Facultad de Bellas Artes del continente, ante la necesidad de renovar los estudios artísticos, incluyendo la aplicación del diseño en los utensilios de uso doméstico. Allí se otorgaban títulos de artífices con mención en diseño de interiores.

En general los derroteros por los que se encaminaron los estudios de diseño latinoamericanos copiaban el modelo de la Bauhaus o subrayaban los vínculos con las artes, -en específico con el arte concreto-, por lo que más que técnica y producción, los programas se abocaban a la resolución de problemas estéticos, sin tener además, demasiado contacto con las industrias locales.

El arte concreto se enuncia en Argentina, Uruguay y Brasil como una aproximación estético-científica al diseño de objetos. El tema es explorado en diferentes impresos como la revista uruguaya Arturo. En 1946 nace en Argentina el Movimiento Arte Concreto Invención y la Asociación Arte Concreto, las cuales realizaron la exposición Nuevas realidades, incluyendo trabajos de los arquitectos César Janello, Eduardo Catalano y el equipo italiano BBPR (integrado por Belgioioso, Banfi, Peresutti y Rogers). En el campo del diseño se incorporaron métodos racionales de proyectación, estudios antropométricos, ergonómicos y tecnológicos, con lo que el diseño adquirió características científicas, sin abandonar la preocupación estética que era propia de la Bauhaus.

En todo este movimiento dirigido hacia el diseño estuvo inmiscuido el argentino Tomás Maldonado, quien posteriormente dirigiera la HfG de Ulm, escuela que a partir de los años 50’ influenciara el destino de la profesión en nuestro continente.

Maldonado junto a Horacio Baliero fundaron hacia 1950 el Centro de Diseño Moderno y auspiciaron la publicación periódica Nueva Visión, revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial y tipografía.

En 1941 el Museo de Arte Moderno de Nueva York convocó a un concurso de mobiliario denominado Organic Design in Home Furnishings, en el que se abrió un capítulo especial para los diseñadores latinoamericanos con la idea de explorar las capacidades manufactureras, formas y materiales locales. Obtuvieron el galardón Xavier Guerrero y el equipo integrado por Michael van Beuren, Klaus Grabe y Morley Webb, de México. Se le concedieron menciones a Roman Fresnedo de Uruguay, Julio Villalobos de Argentina y Bernardo Rudofsky de Brasil.

Contemporáneo a esta iniciativa fue el concurso para el diseño y la producción de una lámpara de escritorio y de una tostadora de pan, organizado por la Compañía Argentina de Electricidad (CADE). El premio se le otorgó a Ilum, firma de los hermanos Landesberger.

En cuanto a la producción y la comercialización, en Brasil la empresa Branco & Preto inauguró una tienda de muebles modernos en São Paulo el año de 1952. El bahiano Zanine Caldas, quien fue maquetista del arquitecto Oscar Niemeyer, abrió la fábrica Z para producir muebles industrializados modernos y Joaquim Tenreiro abrió su tienda en Río de Janeiro.

En la década de los 50’ sobresalieron dos figuras: la italo-brasileña Lina Bo Bardi y la cubano-mexicana Clara Porset Dumas, quienes hicieron hincapié en el diseño de mobiliario y equipamiento doméstico.

Lina Bo Bardi es italiana de nacimiento, formada en la Universidad de Roma y posteriormente se trasladó a Milán, en donde trabajó en la oficina del arquitecto Gió Ponti, encargándose de la revista Domus entre 1943 y 1946, fecha en la que se traslada a Brasil, donde fue una de las figuras responsables de la creación del Museo de Arte Moderno (MASP), y promotora de la Bienal de São Paulo. Junto a Giancarlo Pallanti fundó el Estudio Arte Palma, dedicado a la producción de muebles adaptados a las condiciones del coloso suramericano, empleando cueros y tejidos que resultaron del estudio de las casas de Pernambuco. Como resultado de dicha investigacion esta diseñadora hizo una silla en cuero y madera plegable y apilable para el auditorio del MASP, considerada el primer ejemplar que resumía el nuevo espíritu de los objetos “made in Brazil”, irónicamente proyectado por una extranjera.

En 1950 los integrantes de este estudio abren el primer curso de diseño industrial del país. Junto a su esposo, Pietro María Bardi, edita la revista Habitat, especializada en arte, arquitectura y diseño.

El estilo de Lina Bo Bardi se vinculaba al del “Bel Design” de su patria de origen, en la organicidad de las formas, el uso del color y la exploración de los materiales que cruzaban las tradiciones italianas y brasileñas. Esta pionera del diseño moderno latinoamericano falleció en 1992 a los 78 años de edad.

Clara Porset Dumas es considerada la pionera del diseño industrial en México. Nació en matanzas, Cuba. Estudió en Columbia University (Nueva York), completó sus conocimientos en la Universidad de La Sorbona y en la Escuela de Bellas de París, para posteriormente, bajo la recomendación de Walter Gropius, tomar cursos con Josef Albers en Black Mountain, Carolina del Norte.

Fue llamada por el gobierno de su país natal para ejercer la docencia en el Taller de Artes Industriales y asumir la dirección de la Escuela Técnica para mujeres en Rancho Boyeros, cargos que no ejerció largamente, puesto que pronto fijaría residencia en México, donde su actividad fue rápidamente influenciada por la cultura artesanal. Sin embargo, retornó en la década de los sesenta a Cuba para la realización del mobiliario masivo al servicio de la Revolución. Allí dirigió la fabricación de piezas para las escuelas de danza y artes plásticas de La Habana y elaboró el programa de creación de la Escuela Superior de Diseño Industrial que estaría a cargo del Che Guevara, pero no se ejecutó.

En 1952 Clara Porset organizó la exposición Arte en la vida cotidiana, que se constituyó en la primera exhibición de diseño industrial y artesanías mexicanas. Por otro lado, el ejercicio profesional fue arduo, ya que entre otras tareas, la Dirección General de Pensiones Civiles le encomendó el proyecto de equipamiento completo de más de mil apartamentos del conjunto “Presidente Alemán” en Coyoacán, el cual no se llevó a cabo. Sus muebles y piezas de decoración se realizaban en estrecho contacto con la industria, logrando su exportación hacia Europa, Estados Unidos y algunos países vecinos.

Entre sus tantos aportes también elaboró programas de enseñanza de diseño en tierras aztecas, así como la fundación del curso de postgrado en diseño industrial de la Universidad Autónoma de México. Igualmente promovió la actividad a través de publicaciones en diarios y revistas.

Recibió diferentes reconocimientos como el primer premio del Contemporary Furniture Unexpensive Design Contest del Moma, la medalla de plata en la Trienal de Milano por sus muebles de jardinería y playa. Clara Porset Dumas murió en 1981, dejando como legado su biblioteca y las becas otorgadas por su fundación para la formación de futuras generaciones de diseñadores.

La tercera etapa en la historia del diseño industrial en Latinoamérica surge de las nuevas condiciones dadas a partir de la postguerra, signado por la sustitución de importaciones desde la década de los 50’, lo cual significó un reto para las industrias nacionales que desperdiciaron la oportunidad reproduciendo productos, estrategias y modelos de los países de tecnología avanzada.

No en balde, en la segunda mitad del siglo XX se formaron las primeras escuelas universitarias de diseño gráfico e industrial, algunas independientes de las artes y la arquitectura. En 1956 Max Bill propone la creación de la Escuela Superior de la Forma como anexo al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que apenas quedó en la mera idea, hasta que siete años después se abrieron las aulas de la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) en Guanabara, con un curriculum elaborado sobre la base de la HfG de Ulm, el nuevo punto de referencia para la profesión. En 1957 dan inicio las clases de diseño industrial en el estado de Minas Gerais. En 1963 aparece la Asociación Brasileña de Diseño Industrial, primer organismo promotor de dicha disciplina.

El crecimiento ha sido bárbaro en este país, contando hoy día con escuelas distribuidas a lo largo y ancho de su geografía, así como con un ingente de graduados que colaboran en la estructura industrial, la cual está bajo la tutela del CNPQ (Consejo nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico), ente que se encarga de alentar el sector productivo a través del programa de innovación tecnológica, de desarrollo industrial y de transferencia de tecnologías apropiadas al medio rural.

Como un caso ejemplar de la influencia positiva del diseño industrial en el mejoramiento de la calidad de vida, se erige Curitiba, ciudad del estado do Paraná.

Hace 30 años esta pequeña ciudad pasó por sus primeras transformaciones. Fue creado el Instituto de Investigación y Planeación Urbana (IPPUC) durante la primera gestión del Gobernador Jaime Lerner. Sus calles angostas y tortuosas mostraban las características de las urbes lusitanas, lo cual fue empeorado con el crecimiento desordenado y el caos creado por el transporte público.

Sin embargo el gobierno de Curitiba logró importantes cambios, cerrando espacios al tránsito automotr, implantando un sistema integrado de transporte y estableciendo una filosofía de vida concentrada en la ecología, práctica que ha colaborado a la conquista de mejoras en la calidad de vida de sus moradores, acostumbrados ya a prácticas como el reciclaje.

Se considera que la herramienta fundamental para tales transformaciones fue el diseño promovido y estimulado por Jaime Lerner a nivel regional y territorial porque reunió a diferentes profesionales que proyectaron cambios como la instalación de la Ciudad Industrial de Curitiba. Desde el punto de vista del diseño urbano se replanteó la urbe, siendo la arquitectura la principal contribuyente, aportando innumerables edificios como la Opera de Alambre. El diseño industrial a su vez, generó una cantidad increíble de equipos y productos como la Estación Tubo, mientras que el diseño de la comunicación (gráfico) generó una señalización que ha colaborado con la información de las personas y la identidad de la ciudad.

En Argentina se crea el Departamento de Diseño en la escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de La Plata, el Instituto de Diseño de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de Cuyo, Mendoza, el Instituto de Diseño Industrial de la Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería de la Universidad Nacional de Rosario, así como cursos, exposiciones y seminarios organizados por el Centro de Investigación de Diseño Industrial. En 1985 se inserta como carrera dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, dentro de la que se enmarcó el Centro de Investigación en Diseño Industrial de Productos Complejos con líneas de investigación reconocidas por su contenido científico, sin embargo dirigido a la resolución de problemas de interés social.

El Centro de Arte y Comunicación creó en su Departamento de Diseño, premios y seminarios que han enriquecido la labor de promoción del diseño.

En el país austral han destacado profesionales como Ricardo Blanco y Hugo Kogan, quienes además de la docencia, han desarrollado una cantidad considerable de productos para la industria argentina en diversas áreas. En general se nota una fuerte influencia del diseño italiano que ha impedido la búsqueda de una identidad propia.

Cuba también fue una referencia en cierto momento, al crear en 1959 un taller de diseño de interiores y muebles en la Comisión de Proyectos Turísticos de la Junta Nacional de Planificación, así como con la creación de la Empresa de Muebles y Envases y la conformación del primer equipo de diseño industrial interdisciplinario.

En Chile se inicia la formación profesional del diseño industrial en 1970 en la Pontificia Universidad de Chile y en la Universidad Nacional de Chile. Con el advenimiento del gobierno de Salvador Allende, el Comité de Investigaciones Tecnológicas (INTEC/CORFO), dependiente del Ministerio de la Economía crea el área de diseño industrial que contó con la colaboración de Gui Bonsiepe, Werner Zemp y Michel Weiss, todos provenientes de la Escuela de Ulm, quienes propusieron emprender una labor encaminada a la creación de productos para el consumo básico, bienes de capital liviano, componentes para la construcción, envases y elementos de distribución, maquinaria agrícola y proyectos especiales.

Por razones económicas, el área más desarrollada fue la de productos de consumo básico, en la que se proyectaron objetos de baja y mediana complejidad como muebles, vajillas y equipos de sonido doméstico, entre otras cosas. Este experimento que se aplicó durante algo más de dos años se vio truncado con el derrocamiento de Allende y el desmantelamiento de la planta productiva con que contaba el país. Durante la dictadura de Augusto Pinochet, el desarrollo del diseño industrial se vio reducido a su mínima expresión y hasta el momento su enseñanza se limita a la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Colombia incorpora el diseño industrial a su producción tardíamente en comparación con los países antes mencionados. Su aplicación formal data de la década del 60’, pero desde 1974 la Universidad Jorge Tadeo Lozano asume la responsabilidad de abrir los primeros cursos de esta disciplina en Bogotá, completando posteriormente el panorama académico la Universidad Javeriana, la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad Bolivariana de Medellín y otras que llegan a sumar diez programas de formación. Ante la carencia de instituciones educativas, los primeros diseñadores industriales se formaron en el exterior, vinculándose de forma casi exclusiva al diseño de mobiliario de oficina y doméstico que aún prevalece, aunque también se han desarrollado productos acordes con tecnologías que tienen muchos puntos de contacto con la artesanía tradicional, en el campo textil y de joyas.

Sin embargo, aún prevalece la tendencia a la copia o la reproducción de lo extranjero, por lo que Colciencias, apoyado por la Asociación Colombiana de Diseñadores inició un Plan Nacional de Diseño Industrial con el fin de impulsar esta profesión para el desarrollo económico y tecnológico. Estudios efectuados por esta institución en torno al ejercicio profesional indican que existe una alta rotación de diseñadores y que hay debilidad en cuanto a la investigación y la productividad académica, además de escasa relación con la situación externa.

Una propuesta interesante puesta en práctica en Colombia ha sido la Red Nacional de Diseño para la Industria, dirigida por el diseñador y docente Jaime Franky Rodríguez bajo el concepto de creación de un modelo de integración institucional para desarrollar la capacidad de innovación y la competitividad de los productos por medio del enlace de las universidades, las asociaciones de diseñadores, gremios de la producción y las entidades estatales.

Tal y como ocurrió con el resto de los países latinoamericanos, la más reciente historia del diseño industrial se importó a México a partir de la teoría y práctica de la Bauhaus y la HfG de Ulm. En 1969 se funda la carrera en la Universidad Autónoma de México bajo la dirección de Horacio Durán, comienzo del fuerte apoyo que el gobierno le imprime a esta profesión como fundamento para el impulso de las exportaciones. Con este objetivo se establece el Centro de Diseño del IMCE (Instituto Mexicano de Comercio Exterior), organismo que estuvo activo de 1971 a 1976.

Con este auge surgieron gremios como el CODIGRAM (Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México), gran promotor que fue apoyado por organismos como el IMAI (Instituto Mexicano de Asistencia a la Industria) y los LANFI (Laboratorios Nacionales de Fomento Industrial).

En octubre de 1979 se celebra en México el XI Congreso del ICSID -el máximo organismo del diseño a nivel internacional-, después del cual el panorama azteca de los 80’ lució gris y desalentado, con apenas la iniciativa de la Coordinación de Diseño Aplicado (CDA), en marcha como asesor del sector productivo del país.

Como cierre de este punto es vital mencionar que los gremios de diseñadores en los países con mayor experiencia decidieron agruparse para interrelacionar su trabajo y fomentar la comunicación entre ellos, con la fundación en 1980, de ALADI (Asociación Latinoamericana de Diseño Industrial), cuya primera asamblea tuvo lugar en Bogotá. Con posterioridad se han efectuado congresos en La Habana (1982), Río de Janeiro (1984), y tras un intervalo, nuevamente en La Habana (1989). Fue justamente ese año que la Organización de las Naciones Unidas (ONU) acepta el ingreso de la ALADI como representante oficial de los diseñadores de la región y lo autoriza como órgano consultor en esta disciplina. Vale decir que Venezuela participa dentro de esta institución.

ALADI se interconecta actualmente a través de una red dentro de la que circulan informaciones y comentarios de los suscritos. Actualmente el presidente es el paraguayo Rodolfo Fernández Alvarez, quien concibe la misión del diseño en los siguientes términos éticos:

El diseño debe ser el plan, la proyección de ideas positivas y constructivas para comunicar visualmente y significar mensajes y el método proyectual coherente para producir objetos útiles a la humanidad valiéndose de propuestas intelectuales éticas y sirviéndose de recursos materiales compatibles con el medio y la vida. El diseño de comunicación y el diseño de producción no deben perjudicar el ecosistema. Así mismo no deberán invocar o propiciar con su apología a la violencia, la guerra, las diferencias étnicas, religiosas o políticas, el abuso, el engaño y la falsedad legal, la manipulación genética, ni la miseria humana y las enfermedades y la destrucción, ni el consumo y distribución de sustancias tóxicas que destruyan el medio ambiente y lo poluyan. Cumpliendo su sentido original creador, el diseño debe beneficiar al ser humano y su entorno para lograr una mejor calidad de vida y crecimiento espiritual
.28 (4)
Varias sospechas en torno al por qué el rezago del diseño industrial en Latinoamérica se esclarecen y se confirman a lo largo del relato de este proceso histórico. En primer lugar, la idea de que los diseñadores se han esforzado muy poco en difundir su disciplina fuera del círculo profesional.

La segunda sospecha confirmada es que el diseño industrial llega a la región en momentos en que el sector industrial no lo demandaba, puesto que estaba atrasado o era casi inexistente.

Con el asentamiento de la carrera se produce la ironía que el protagonismo de los diseñadores no se produce en sus países de origen, y no se trata de la aplicación del refrán que reza que “nadie es profeta en su tierra”. Quizás esto deba interpretarse como indicación de que la formación de base que brindan nuestros institutos y universidades es buena y que sus egresados en ambientes favorables son altamente competitivos y capaces de sobresalir.

A las consideraciones anteriores se suma la imagen de frivolidad y superficialidad que acompaña al diseño, formada en muchos casos por los medios de comunicación, de la prensa y del uso indiscriminado del término por el desconocimiento y la falta de especialistas que hagan investigación y formulen crítica sobre el quehacer de los diseñadores.

Como solución a estos problemas se plantean nuevos rumbos en el plano del pensamiento, comenzando con la noción de progreso, mediatizada por orientaciones de orden cuantitativo -producto interno bruto, crecimiento económico-, que deben pasar a indicadores cualitativos que incidan en la cotidianidad de los habitantes de un país. También podrían revalorizarse las ideas sobre el consumo, el cual debería pasar a ser “consumo selectivo” y la modificación sustancial de la cultura empresarial de nuestros países, orientada tradicionalmente a la atención de mercados internos, que para colmo en algunos casos, son protegidos, en detrimento de la competitividad a nivel internacional.

Como síntesis, extraemos las palabras de Rómulo Polo, arquitecto colombiano dedicado al ejercicio del diseño industrial que presidió ALADI entre 1980 y 1982:

La nueva historia del diseño latinoamericano es una toma de consciencia de los pioneros de cada país, con una trayectoria muy local, con muy pocas conexiones entre sí. Lo que los literatos pudieron hacer a comienzos de siglo, y los artistas después, sólo ahora intentamos hacerlo los diseñadores, pero con grandes obstáculos en la actitud comunicadora y en los recursos. México, Brasil y Argentina por claras razones, presentan manifestaciones conscientes de diseño desde inicios de los 50’. En Colombia desde mediados de los 80’, aún cuando la idea más definida se afianza con la alianza que no progresó desde inicio de los sesenta. En Chile llegó con Allende y -en sus tendencias más fuertes- casi muere con él. A Cuba llega con la primera década de la Revolución. En Venezuela y Perú comienza a tener expresiones en los sesentas. En Centroamérica, República Dominicana, Ecuador y Uruguay en los ochenta y en otros países apenas se comienza a tomar consciencia de su importancia
.29 (5)
Con un cambio de paradigmas por parte de los distintos sectores de las sociedades de América Latina, es posible que la situación del diseño industrial pueda evolucionar positivamente.

BIBLIOGRAFÍA: Texto de Elina Pérez en http://www.analitica.com/va/arte/portafolio/6210743.asp

Apreciación sobre la Historia del Diseño

2007-12-28T14:31:00.000-08:00

En la historia del diseño, ha sido fuente de diversas pugnas y tendencias la disyuntiva de diseñar a partir de la función de un objeto o del valor expresivo que este puede poseer. La orientacion de escuelas superiores de diseño, como la Bauhaus o la Escuela Superior de Diseño de Ulm, marcada por el funcionalismo (que es la expresión de la concepción de un modo de vida basado en la economía, es decir, en el empleo racional de los medios disponibles para fines determinados), se ve contrastada con el modo de diseñar del styling (estilización del objeto, en los años 20’ y 30’) y el Nuevo Diseño (orientado a la expresión individual del espíritu de los años 70’ y 80’)

La Bauhaus en Dessau, 1925.

La Bauhaus y la Escuela Superior de Diseño de Ulm, basan su orientación metodológica a partir del racionalismo, el cual se origina en el método de análisis del filósofo René Descartes (padre del racionalismo) Su visión de que todo hecho complejo debía poder explorarse y entenderse mediante el análisis, la intuición y la deducción, siempre que se descomponga en sus partes y se reduzca a sus elementos básicos, se extendió durante el siglo XIX siendo demostrados claramente en la vida práctica a través de la industrialización. Cada fábrica se convirtió en un organismo que efectuaba la descomposición y la unión de forma automática.

Las vanguardias artísticas de los años 10’ y 20’ ven en la devastación dejada por la Primera Guerra Mundial, una oportunidad para crear un nuevo modo de vida, ya no arraigado a los estilos del pasado, sino orientado a transformar el entorno por medio de la aplicación y uso del arte a los objetos cotidianos. Cuando el arte ya no se encuentra ligado a la representación y la sociedad mira a la máquina con admiración considerándola símbolo y motor del progreso, capaz de dominar la naturaleza, es cuando los artistas de la vanguardia ven en la unión del arte con la industria la posibilidad de crear un nuevo entorno material y espiritual, y con ello un nuevo paradigma de civilización. El desarrollo del pensamiento racional en el arte se observa en la creación de un vocabulario formal geométrico y austero, que es comunicado a la población por medio del diseño de objetos de uso cotidiano.

La Escuela de la Bauhaus, en Alemania (1919-1933), orientaba a sus alumnos a la creación de productos que tuvieran un alto grado de funcionalidad, que cumplieran las exigencias de la producción industrial, que fueran asequibles y respondieran a las necesidades de la sociedad de la época. Se analizó teórica y prácticamente el concepto de función. Los talleres que dictaban contaban con dos profesores: un artista, quien les enseñaba aspectos formales; y un artesano, que les enseñaba de fabricación o medios de producción. Los artístas que dictaban los talleres provenían de las vanguardias de los años 10’ y 20’. El alumno trabajaba en las clases por el metodo de la experimentación y descubrimiento personal. Esta metodología tiene su origen en el científico matemático Leibniz, para quien el pensamiento científico debía verificarse en la relación recíproca entre hallazgo (investigación, descubrimiento) y demostración. Desarrolla el método de arte de la invención que tenía sus bases en el descubrimiento, la certeza y la demostración. Para Leibniz el cálculo era equivalente al pensamiento e interesado en los procedimientos combinatorios hizo aportaciones para el perfeccionamiento de la lógica matemática. Esta metodología y sus investigaciones se aplicarían más tarde en la Escuela Superior de Diseño de Ulm.

A pesar de la labor realizada, los diseños de la Bauhaus no tuvieron éxito en términos de influencia social, salvo en aquellos compradores que pertenecían a los circulos intelectuales.

Años más tarde, tras la Segunda Guerra Mundial, Alemania emprende la reconstrucción de su nación y el levantamiento económico gracias al desarrollo de la educación y la producción, donde el diseño industrial jugó un rol muy importante. En 1955 se funda la Hochschule für Gestaltung o Escuela Superior de Diseño en la ciudad de Ulm. Inicialmente pretendía continuar con el legado de la Bauhaus, bajo la dirección de Max Bill, con la aproximación al diseño a partir de la intuición y descubrimiento exploratorio, y con la valoración de la creación individual y artística. Sin embargo, en 1956, cuando asume la dirección Tomás Maldonado, se deja atrás la orientación de la Bauhaus para incorporar nuevas disciplinas científicas y técnicas, como la ergonomía, física, politología, psicología, semiótica, sociología, teoría de la ciencia, biónica en el programa de estudios. De este modo se situaba la tradición del racionalismo alemán, bajo el empleo de métodos matemáticos para así demostrar su caracter científico. Se promovió con insistencia el desarrollo de metodologías de diseño a partir de sistemas modulares. El enfoque del diseño se orientó a satisfacer necesesidades sociales con un alto grado de funcionalidad práctica o técnica, de donde se origina la doctrina “la forma sigue a la función”. Sin embargo, las funciones de los signos o las funciones comunicativas de los productos no se perfilaban aún.

El sistema de enseñaza de la Escuela Superior de Diseño fue modelo para las escuelas de diseño en Alemania y en diversos paises como Francia, India, Mexico, Chile y Brasil. El método de proyectación desarrollado en esta escuela se uso y se continúa empleando en grandes empresas e industrias en todo el mundo. Un claro ejemplo se observa en los productos elaborados por la Braun AG.

Sacapuntas diseñado por Raymond Loewy, 1933.
Aplicación de formas aerodinámicas a toda clase de objetos estáticos y en movimiento.

En Estados Unidos, en cambio, durante la década de los años 30’, se diseñaba a partir del styling (estilización del objeto), cuyo objetivo era embellecer los productos y generar imágenes de marca para que fuesen más atractivos para los consumidores. El styling es definido por Gillo Dorfles como “una apropiada y cauta cosmética del producto, hecha de tal manera que se le dé a éste un nuevo atractivo, que confiera nueva elegancia al objeto, prescindiendo de toda razón de necesidad técnica y funcional propiamente dicha”. El styling nace una vez finalizada la primera Guerra Mundial en 1918, cuando Estados Unidos vive una expansión en la producción debido al proceso de mecanización y automatización, que apoyada por publicidad orientada a destacar la forma visual en vez de las características técnicas, contribuyo a incrementar el consumo de enormes cantidades de productos. Esta manera de diseñar se consolidó tras la crisis económica del año 1929 donde las empresas e industrias se vieron en la obligación de recurrir a sistemas más eficaces de llamar la atención y hacer deseables o atractivos los productos, o bien, ir directamente a la quiebra. Fue así, que diseñadores como Raymond Leowy, Norman Bel Geddes y Orlo Heller desarrollaron el styling.

Esta forma de diseñar no nace simplemente de la transformación de la envolvente del objeto, sino de la exaltación de la función de éste, es decir, lo que simboliza. Un ejemplo claro de la exaltación de la simbolización de un objeto lo vemos en el diseño que Raimond Leowy desarrollo en la Locomotora a vapor K45(1936), a la que dotó de una forma de bala para resaltar la sensación de velocidad. Los diseñadores de esta época consideraron como parte de su trabajo hacer productos irresistibles, intentando proyectar en ellos los deseos subliminales de los usuarios con el fin de estimular su compra. Las líneas aerodinámicas se transformaron en símbolo de la modernidad y del progreso, junto con generar la ilusión de un futuro mejor. Sin embargo, las formas aerodinámicas fueron utilizadas de manera indiscriminada en diversos objetos y espacios que no tenían la necesidad de connotar velocidad, como sacapuntas o engrapadoras, que más que nada a través de su forma simbolizaban objetos de la modernidad. Debido a esto surgieron críticas por parte de otros diseñadores estadounidenses, como Henry Dreyfuss, quien planteaba la proyección del objeto desde el interior al exterior, pues la pura intervención de las formas externas carecía de utilidad práctica, e insistía en el trabajo del diseñador junto al ingeniero.

A mediados de los años sesenta, se produce una crisis al diseño. La crítica por el funcionalismo se agudiza principalmente en la arquitectura y el urbanismo, donde algunos de estos principios fueron mal aplicados. En esta época, tanto en estudios como en artículos (Alexander Mitscherlich, Theodor W. Adorno, Heide Berndt, Alfred Lorenzer, Klaus Horn y Gorsen), se critica al funcionalismo por crear entornos construidos en serie, llegando a ser caracterizados de opresores y violadores de la psique humana. Abraham Moles en su Carta Magna del funcionalismo (1968) plantéa que éste debía concebirse de forma aún más rígida, al ver estas críticas como amenazas de una sociedad opulenta. De esta crisis surgiría el pluralismo en el uso de teorías y metodologías para diseñar y, por ende la actual busqueda de nuevas y variadas orientaciones.

Ettore Sottsass, estantería “Calton” (Memphis), 1981.

Las economías habían superado la devastación de la segunda guerra mundial. Surgen en esa época nuevos consumidores orientados a la busqueda de diversión. La estética del pop que privilegiaba lo desechable y lo temporal conduce a un cambio en los diseñadores, muchos de los cuales se rinden a modas pasajeras y al mercado.

A finales de los 70’ y principios de los 80’, el diseñador toma conciencia de su profesión. Mientras los arquitectos discutían la validez de un estilo, los diseñadores pensaban en la crisis del petróleo, el costo de los plásticos y el interés de la sociedad por el medioambiente. El diseño se independiza de la arquitectura y retoma su función social y su relación con la industria. Este hecho se verífica por primera vez en la exposición del grupo Memphis organizada en Milán en 1981. La primera muestra de diseño de muebles y accesorios que no contaba con el apoyo de la arquitectura. El impacto que tuvo esta muestra a nivel internacional en los diseñadores dio origen al Nuevo Diseño. Este movimiento no se orientó a las exigencias de la producción en serie, ni a la satisfacción de las necesidades humanas sino, más bien, a la expresión del espíritu de la época. Diseñaron muebles individuales y creativos, piezas únicas que se fabrican en series limitadas, casi artesanalmente, orientadas a un alto sector adquisitivo. La línea de separación entre el arte y el diseño desapareció, llegando a exponer muchos de estos objetos en galerías como si fuesen obras de arte. El lema “la forma sigue a la función” fue reemplazado por “la forma sigue a la diversión”, ahora todo era posible.

Paralelamente, el desarrollo de la microelectrónica permitió fabricar piezas tan reducidas que ya no se hacía necesario que el exterior de los objetos reflejase lo que había en su interior, ni que la forma siguiera a la función. Los microprocesadores no necesitan mostrar la técnica de construcción. La miniaturización tiende a la desmaterialización de los productos, a la preponderancia de las superficies y a que la relación entre el hombre y el objeto sea lo más importante. Las pantallas y los controles a distancia se transforman en muchos casos en la interface entre el producto y el hombre, de modo que el diseño debe contemplar no solo una buena relación entre ambos a nivel ergonómico, sino que también señalar a través de los signos el correcto uso de éstos. Se hace más importante el lenguaje que se utiliza en los productos para comunicar y relacionarse con el hombre. Se abre paso al campo semiótico del producto. El chip cambia el contexto simbólico tradicional de los productos.

El desarrollo de la semiótica y la hermenéutica han hecho su aporte en la metodología del diseño. En semiotica, Jean Baudrillard, a quién se le considera el padre de la teoría semiótica del diseño, aplicó el método semiótico estructuralista al análisis de lo cotidiano. A través de la investigación del lenguaje de los objetos determinó que todas las cosas que rodean al hombre hablan de su propietario, sus valores, deseos y esperanzas (citado por Bernhard Bürdek en “Diseño, história, teoría y práctica del diseño industrial”) En la hermenéutica, Edmund Husserl desarrolla un metodo fenomenológico para entender el ambiente vital y del hombre de manera directa y mediante una interpretación global de su entorno, como de su vida cotidiana. Este modo de entender y explicar las experiencias cotidianas a partir de un horizonte histórico determinado y limitado espacial y temporalmente se aplica como metodo de conocimiento en diseño.

En la actualidad el diseño abarca, cada día más, los diversos aspectos de la vida cotidiana y del entorno. En las últimas decadas el concepto diseño se ha extendido rápidamente, llegando a ser usado por políticos, críticos de arte, periodistas y empresarios que se han apropiado de él. Sin embargo, esta extensión del concepto y aplicación a diversas áreas del hacer del ser, a dado paso a una nueva reflexión en torno a su orientación y metodología. El diseño es una disciplina que no sólo se dedica a la configuración de formas. Al diseñar, por ejemplo, la imagen corporativa de una empresa, ya no se piensa en un lifting facial o cambio de imagen. Se persigue que la filosofía de la empresa y lo que enuncia o promete, este en concordancia con su imagen gráfica, los productos y servicios que ofrece, el atuendo de sus empleados e incluso el comportamiento y forma de hablar de éstos.

El diseño ya no se proyecta a partir de la función del objeto y de su desarrollo industrial, ni de la significación de éste, sino más bien, de nuevas relaciones que se establecen entre el ser, el objeto y su entorno inmediato. Relaciones que surgen a partir del lenguaje y de la evolución de la tecnología.

BIBLIOGRAFÍA: Texto de Karina Gonzalez en http://www.aparte.cl/styling.html